Анатолий Головня: "Я люблю слово "фотогения"

Анатолий Дмитриевич Головня, Герой Социалистического Труда, профессор ВГИКа, один из крупнейших советских кинооператоров, снявший прославленные фильмы «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана». Мастер дает оценку современному состоянию операторского искусства. Эта беседа — одно из последних выступлений мастера.

— Я назову несколько кинооператоров, на примере которых можно судить об основных художественных достижениях в этой области кинотворчества.

По моему мнению, наиболее глубокое проникновение в сущность операторского искусства за последние годы показал в своих работах Вадим Юсов. Он ощущает кинокамеру как удивительный изобразительный инструмент. Великолепно умеет читать сценарий, понимать его образный строй, понимать и чувствовать режиссерский замысел. В фильмах «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», созданных Юсовым с режиссером А. Тарковским, он достиг чудесных результатов, снимая в островыразительной, экспрессивной манере. Совершенно другие задачи стояли перед Юсовым в работе с С. Бондарчуком над фильмом «Они сражались за Родину». И оператор сумел точно почувствовать батальный жанр, идентично передать реалистический стиль романа Шолохова. Вот такой творческий универсализм, умение работать в различной манере, быть всегда очень точным технически и эстетически — это большая ценность.

Нам, операторам, приходится снимать в различнейших жанрах кинематографа, и оценка нашей работы всегда зависит от специфики жанра. Я думаю, что и композиция кадра и выразительность приемов приложимы только к определенному жанру, определенной стилистике фильма. А стилистика, как известно, определяется драматургией и режиссерской — постановочной и монтажной — трактовкой.

В этом плане меня очень радуетработа оператора Владимира Нахабцева с режиссером Э. Рязановым, которые снимают бытовые комедии. Они пошли по малоисследованному пути многокамерной съемки. Рязанов обычно решает свои вещи монтажно, а снимает с помощью нескольких камер и тем самым открывает чудесную возможность для актерской импровизации. А оператор при этом руководит каждой камерой, композицией каждого монтажного кадра, достигая замечательных результатов в передаче выразительности актерского образа. А это самое ценное, если вы вспомните Андрея Мягкова и Барбару Брыльску в картине «Ирония судьбы» или Алису Фрейндлих в «Служебном романе». Актеры прекрасно исполнили свои роли, но вместе с тем как много сделал оператор для создания их экранных образов.

Интересную, очень трудную, чисто операторскую задачу решил Нахабцев в фильме «Гараж». Можно по-разному оценивать эту картину с точки зрения драматургии, но посмотрите, в каком удивительном единстве изобразительного стиля сняты сложнейшие мизансцены. И это создает точное ощущение места и времени действия, передает цельность человеческих образов.

Меня порадовал и молодой оператор Николай Немоляев, который с режиссером М. Захаровым снял фильм «Обыкновенное чудо» по сказке Е. Шварца. Здесь нужен был особый подход, не такой, как в реалистической картине, а своего рода стилизация. И это удалось оператору, и в результате на экране возник особый сказочный мир, выраженный в зримых формах Интересные поиски ведут наши операторы и в цветном кино. В этом смысле успешно работает ленинградец Дмитрий Долинин; он нашел особый живописный стиль в фильме «Объяснение в любви». Наша техника дает возможность воспроизводить действительность очень точно, как мы говорим, фотографично.

Вместе с тем, та же техника, если над ней «подумать», позволяет и стилизовать, добиваться не только светотеневого, деталированного и точного изображения, но получать боле» мягкие, живописные, пастельные тона. Именно так Долинин снял многие сцены фильма. Эти поиски следует поддержать, но необходимо помнить, что у техники свои строгие требования. Если нет экспозиции, то пленка ни чего не воспроизведет. Чувствительность пленки ограничена, и попытки увеличить ее, например, с помощью засветки — дело безнадежное. А ведь в цветном кино необходимо передать все многообразие красок и цветовых тонов. Это самые простые, «школьные» истины, но о них нельзя забывать.

Нужно все время искать новые технические приемы. Они хороши только тогда, когда решают конкретную задачу, которая дается в сценарии. Например, я считаю большим операторским и режиссерским успехом многосерийный фильм «Легенда о Тиле». Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов и оператор Валентин Железников сумели воспроизвести особый колорит голландской живописи XVI века, воссоздать ее на экране методом освещения тех декораций, которые были построены в павильоне «Мосфильма». Железников рассказывал, что, приехав в Голландию, они увидели ее пейзажи в пасмурную погоду, и это сразу напомнило им полотна Брейгеля. Потом, поставив такое же освещение в павильоне, они получили похожий колорит. Режиссеры, оператор и художники, работавшие над фильмом, сумели передать главное — дух эпохи, правду художественного образа, которая заставляет зрителя поверить в происходящее на экране, увидеть не декорации, а жизнь Тиля и его современников.

Одним из самых удачных в картине я считаю эпизод гадания. Там Белохвостикова, исполняющая роль Неле, ведет себя как сомнамбула. И при этом ее портрет снимается рапидом на 100 кадров в секунду (в результате получается четырехкратное замедление). Шевелятся чудесные полосы, подсветка делает отдельные пряди золотистыми. Все это вместе создает удивительный образ. В фильме есть также очень интересный и смелый творческий эксперимент кинематографической трактовки знаменитой картины Брейгеля «Слепцы». Она развернута на целых 17 кадров, это более десяти минут экранного времени.

Мне кажется, что из серии психологических драм одним из лучших является фильм «Белый Бим Черное ухо». Мне эта картина нравится и по своей драматургии и по ее воплощению на экране. Прекрасно играет В. Тихонов, очень выразительно поведение собаки. Удивительно точно снята наша среднерусская природа. Скажем, сцены охоты, когда этот молодой пес бегает по полям... Здесь я остро ощущаю милое, родное, хорошо знакомое. И оператор Вячеслав Шуйский донес вот этот неповторимый стиль нашего пейзажа.

Перед оператором стояли сложные драматургические задачи. Когда собака просто бежит по улице, — это одно, а как показать, что она бежит за каретой «скорой помощи», потому что именно в такой карете увезли ее хозяина? Здесь уже совершенно другой смысл, и оператору вместе с режиссером удалась и эта психологическая сторона.

Шуйский и режиссер С. Ростоцкий великолепно сняли русский Север в фильме «А зори здесь тихие...», и продолжили здесь эту линию русского пейзажа, русского край, русских людей. Буевально в каждом кадре они сумели сохранить единый стиль, единый изобразительный строй. Я считаю, что это очень важно, стараюсь читать в фильме не только сюжет сам по себе, но сюжет, выраженный в зрительных образах. А когда мне показывают по телевидению чисто разговорные картины, где актер, стоя спиной к аппарату, произносит длинный монолог, то кажется, что в таких случаях можно обойтись и без кинокамеры.

Чудесный поэтический фильм «Древо желания» сняли грузинские кинематографисты: режиссер Т. Абуладзе и оператор Л. Ахвледиани. Каждый эпизод картины разработан не только в плане драматургии действия, но и по живописной колористической драматургии, основанной на постоянном взаимодействии цветовых образов. А могучее дерево, которое растет посреди поселка, становится символом, зримо выражающим главную тему. Кроме того, необходимо отметить, что эта хорошего качества работа сделана на обычной отечественной пленке, и мы получаем подлинное эстетическое удовлетворение от натурных съемок, ярких и многоцветных.

Значительным успехом я считаю работу оператора Павла Лебешева с режиссером Никитой Михалковым. Они, как мне кажется, нашли свою кинематографическую стилистику для экранизации произведений литературной классики. Их фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» снимался в усадьбе, которая в общем воспроизводит то, о чем писал Чехов. А съемки картины «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» проходили и Ленинграде, и интерьерах особняка, примерно в той обстановке, которая описана в романе Гончарова. Это дало и точный образ среды и прекрасные живописные результаты. Режиссеру и оператору удалось создать чеховский и гончаровский образный мир. В их фильмах нет момента кинематографической или театральной условности, а есть какое-то реальное движение и развитие действия, поведения актеров. И это подкупает.

Очень талантливый оператор — Георгий Рерберг. Одна из его работ — «Отец Сергий», сделанная с режиссером И. Таланкиным, содержит много киноживописных находок. Он точно передает дух эпохи и вместе с тем хорошо владеет особой оптической живописью, которая позволяет зрителю почувствовать себя участником жизни, протекающей на экране. Особенно удачными получились эпизоды в келье Сергия, волнует финал картины. Я бы мог назвать еще целый ряд удачных работ, стланных операторами разных поколений. Радуют успехи молодежи, например Анатолия Иванова, который прекрасно снял столь разные по операторским задачам фильмы «Невестка» и «Открытая книга». Вместе с тем в работе с молодежью есть еще нерешенные проблемы. В специальном экспериментальном молодежном объединении на «Мосфильме» право на дебют получают только молодые режиссеры, а в качестве операторов обычно приглашают людей, давно работающих в кино. Я думаю, дебютировать надо молодым творческим коллективом. Еще Эйзенштейн отмечал, что содружество режиссера и оператора — самое тонкое и точное в кинематографе. Это совместное видение и ощущение, это ситуации, когда нужно понимать друг друга без слов. Не тратить время на разговоры по поводу композиции кадра, а ставить камеру и снимать так, как нужно. Необходимо выработать совместимость, которая не менее важна, чем в космосе. А это можно достигнуть, только когда режиссер и оператор работают вместе неоднократно. Я надеюсь, что у нас будут формироваться интересные творческие коллективы. Это следует всячески поощрять.

Я жду от молодежи, что она наконец покажет на экране образ молодого человека нашей эпохи, не такого, который запутался в своих сомнениях и никак не может выбрать себе жизненный путь, а настоящего героя нашего времени. Вокруг нас много замечательных людей, которые завоевывают космос, покоряют Арктику, поднимают Сибирь. И это в первую очередь молодежь. И от наших молодых режиссеров, операторов, сценаристов я жду, что они раскроют через кинематограф, через его великолепные изобразительные возможности жизнь нашей страны.

Грандиозные задачи, которые стоят перед кинематографом, предъявляют большие требования к его технической базе. Нашим операторам приходится работать в трудных, сложных условиях. Сама тематика фильмов, к примеру так называемых «производственных», толкает нас на то, чтобы снимать не в декорациях, а на подлинных фабриках и заводах. И это органично, потому что обстановка, среда, в которых происходит действие, дают правду художественного образа. Но для этого нужна высококачественная, высокочувствительная пленка, нужна стабильность этой чувствительности и стабильность художественных качеств. Когда вы заряжаете пленку в камеру, вы должны быть уверены, что она даст тот художественный результат, который ей полагается. Приспособить освещение к постоянно меняющимся параметрам пленки просто психологически невозможно. Навыки приобретаются десятилетиями, а менять свое цветовое восприятие, я по себе знаю, — занятие почти бесполезное.

Сегодня уже дико выглядит давно устаревшая, тяжелейшая съемочная аппаратура. Надо, чтобы каждый оператор мог пользоваться легкими, маневренными камерами, где быстро переводится фокус. Такая аппаратура нужна везде, на всех студиях, потому что отсталая техника мешает художественному новаторству.

Маяковский учил, что хорошие стихи получаются тогда, когда есть новизна материала и новизна приема. И точно так же в 20-е годы искали для нового материала, новой действительности новые приемы и новые формы. Это необходимо и сегодня, в 80-е годы. Кинематограф — искусство зрелищное, и мы всегда мечтали, чтобы наши фильмы были зрелищно интересными. Возможности операторского искусства необычайны. А когда кинокамеру заключают в узкие рамки павильона — это мне кажется нерациональным.

Я люблю слово «фотогения». В 20-е годы это слово определяло понимание того материала, который давала жизнь. Нам казались фотогеничными машины, линейные формы современной архитектуры, само поведение людей и то, что тогда называлось «биомеханикой» человека. На наших глазах коренным образом менялась жизнь, и мы искали соответствующие формы, чтобы выразить эти перемены. Постоянное стремление к новаторству необходимо и современным операторам.

Мне кажется, кинематограф должен покорять зрителя какими-то особыми качествами. Это может быть широкоформатный экран, который заполняет все поле зрения, стереофонический звук, который заполняет все пространство. Это дает наиболее сильное впечатление. Для этого люди и ходят в кинотеатр, а информацию можно получать и по телевидению. А ведь наше искусство, я бы сказал, оптико-фоническое. Эстетическое удовольствие мы получаем от красоты того, что изображено, а если не от красоты, то от выразительности. А слово «выразительный» по-русски означает «верно изображенный» так сказано в словаре Даля. Нашим киноведам и критикам, которые хорошо пишут о драматургии, конфликтах, не следует забывать и о значении изобразительной формы. Когда актер движется на аппарат и глядит в объектив, он глядит прямо в глаза зрителю. Никакое другое искусство этого не передает». Развлекательный видеослот Atlantis создан студией Evoplay в декабре 2017 года. Аппарат состоит из шести барабанов с пятью рядами изображений, на которых вращается тематическая символика. Сюжет посвящен мифическому острову Атлантида, изображенному позади игрового поля в красочном стиле. Вместо активных линий, в запасе пользователя есть 15 625 способов выигрыша. В таком автомате присутствуют бесплатные спины с Wild и Scatter. На сайтах казино устройство находится в категории «Популярное» в платном и демонстрационном режиме.